Popüler Sinema

Yedinci sanatın şekillenişi boyunca sürekli bir taraf hikaye anlatırken, diğer taraf da model oluşturmaya çabalamıştır. Sinemanın esaslı gelenekleri böyle işler. Hollywood’un ‘öykü’leri vardır, Avrupa sinemasının kalıpları vardır. David Wark Griffith hikaye anlatma geleneğini getirirken, Luis Bunuel’in gerçeküstücü hışmı sinemaya dahil olmuştur. Orson Welles kara film eğilimiyle bir şeyler yaparken Jean Renoir çok hikayeli film modelini yedinci sanata armağan etmiştir. Tabii Griffith’in “Hoşgörüsüzlük”le (“Intolerance”, 1916”) bu konuda amaçsız bir giriş yaptığını unutmayalım.

Aslında 30’ların Fransız Şiirsel Gerçekçiliği ekolü bu sonradan fazlaca alana açılacak formülün habercisi olmuştur. ‘Kesişen hayatlar filmi’ ya da ‘çok hikayeli film modeli’, yıllar boyu kendini geliştirerek ilerlemiştir. “Oyunun Kuralı”nın (“La Regle du Jeu”, 1938) yukarıdaki-aşağıdakiler meselesine belki de en aydın ülkeden bakış atması devamında da fazlaca yol alınmasını sağlamıştır. Bunun ‘arkasına yarın’ dizilerine uzanan bir süreç başlattığını itiraf etmek yanlış olmaz hatta. Nihayetinde o devreden Marcel Carné de bu duruma cevap vermiştir.

Ancak esasen Fellini’nin “Tatlı Hayat” (“La Dolce Vita”, 1960) ile hikayeleri birleştirmeden sosyete portresini soyut, şehir kullanımını gelenekler dışı hale getirmesidir bu formülü esaslı kılan. Bu durum da fazlasıyla yetkin işlerle etrafımızı donatmıştır. “Roma’da Aşk Başka”dan (“Roma”, 1972) “Amarcord”a (1973) uzanan bir çerçevede şehir, kasaba ve medeniyet temsilleri sunmuştur İtalyan sinemasının ustası. Modern sinemanın yaratımında ‘anlamlandırma’ karmaşasıyla bir hizmet ağı izlemiştir.

70’lerde Robert Altman’ın “Nashville” (1975) ile yaptıkları da bambaşka bir yolun habercisidir. Oradan yine bağlantısız karakter parçalarından ilerleyen filmin kökenleri, “Oyuncu” (“The Player”, 1992), “Sosyeteden İnsan Mazaraları” (“Short Cuts”, 1993), “Kurabiyenin Talihi”ne (“Cookie’s Fortune”, 1999) ve “Dr. T ve Kadınları”na (“Dr. T and the Women”, 2000) kadar uzanmıştır. Hedef ise sonucuna varmayan hikayelerin birbirine bitişince temsiller oluşturmasıdır. 

Kadın hikayeleri, müzisyen başarısızlıkları, Hollywood konusu ve şan-şöhret meselesi öne çıkmıştır. Bunların arasında 1993 yılından başlayan ‘bir ölüm-cinayet’in yarattığı sembolize edilmiş karakter tavırlarına odaklanmak da vardır. Emir Kusturica’nın çingene kültürüne uyarladığı filmler de ‘Fellini kaynağı’ndan bir odak noktasına çevirmiştir bu geleneği. Dünya sinemasından ziyade –Gabriele Muccino’nun romantik-dramlarını saymazsak- Amerikan bağımsız sinemasında etkili olmuştur bu metot şimdilerde. “Manolya” (“Magnolia”, 1999) bu konuda önemli bir örnek oluşturur. Yani Fellini ve Altman modeli bir hayli ses getirmiştir.

2000’lerde iki Güney Amerika çıkışlı yönetmenin Alejandro Gonzalez Innaritu ile Rodrigo Garcia’nın hakimiyetinde dönüşüm geçirirken “Paramparça: Aşklar ve Köpekler” (“Amores Perros”, 2000) ile “Dokuz Hayat” (“Nine Lives”, 2005) adlı birer başyapıt vermiştir. Bunlardan birincisi Cassavetes etkisini doruklara taşıyacak ‘şiirsel’ üçlemeye iki halka daha eklerken, ikincisi plan sekanslardan örülü bir evren inşa etmiştir. Bu konuda atılım yapma ve ‘belli anları resmetme’ düşüncesini açığa çıkartarak büyük iz bırakmıştır.

Elbette “13 Conversations about One Thing” (2001), “Safety of Objects” (2001), “Yeni Yıl” (“Noel”, 2004), “Mutlu Sonlar” (“Happy Endings”, 2005), “Çarpışma” (“Crash”, 2004), “Ölü Kız” (“The Dead Girl”, 2006), “Kesişen Hayatlar” (“The Air I Breathe”, 2007), “Öteki Dünya” (“Hereafter”, 2010) gibi bildik örnekler unutulmamalıdır. “Blessed” (2009) ve “Jindabyne” (2006) ile Avustralya sineması üzerinde Robert Altman’ın bıraktığı etki de ayrı bir muhabbetin konusuna dönüşebilir.

Ama bu kök o kadar sağlamdır ki hem 70’lerin felaket filmlerine hem günümüzdeki romantik-komedi (“Aşk Her Yerde”, “Dikkat Bebek Var!”, “Çılgın Aptal Aşk”, “Sevgililer Günü”) geleneğine katkıda bulunmaktadır. Yani Fellini, Renoir ile Altman’ın yanında sonraki dönemden Kusturica, Innaritu ile Garcia’nın düşünce yapıları da halen ana çatıyı belirleme kıstasıyla bir şekilde sinemayı değiştirmeye devam etmektedir. Mekan, zaman ve dilin birbirine bitişip yarattıkları esas belirleyici unsurdur bu noktada...

Kerem Akça