Popüler Sinema

Temelini dedektiflik romanlarından alan bir türden bahsediyoruz. Ancak üzerine basarak belirtelim sinemada ‘polisiye’nin kendini ‘tür’ olarak kabul ettirmesi için çaba sarfetmesi gerekmiştir. ‘Suç filmi’nin ya da ‘kara film’in içinde zaman geçiren bir ‘yan unsur’ olarak katettiği yolları, iddialı hamlelerle kavraması 1960’larda mümkün olabilmiştir. Lafın özü sinemanın ‘siyah-beyaz’dan ‘renkli’ye yüzde yüz anlamda geçiş yaptığı yıllarda yumruğunu masaya vurduğu görülebilmiştir.

Belki Jack the Ripper karakterinin ilk beyaz perde temsili “The Lodger” (1927) ile Alfred Hitchcock’un ‘devrimci’ süzgecinden geçmiştir ‘polisiye’. Ancak o tarihten sonra ayakları üzerine basması uzun süre almıştır türün. Zira 1930’larda ‘suç filmi’, ‘gangster filmleri’ne şans tanırken, 1940’lar Hollywood’unda ‘kara film’ hakimiyet kurmuştur. “M” (1931) ve “Şüphenin Gölgesi” (“Shadow of a Doubt”, 1943) gibi ‘polisiye’ye ait ‘seri katil’ içeren filmler de o ‘atmosfer’den çıkamadıkları için eksen kayması yaşamamışlar.

Bu durum polisiyenin ‘dedektif’ ya da ‘polis’ karakterinin öne çıkmasından ziyade, suçlu, femme fatale, kandırılan kişi ve daha nice prototiple yoğrulabilecek ‘suç atmosferi’nin ya da kara filmin öne çıkmasını sağlamıştır. “Karakolda” (“Detective Story”, 1951) ile birazcık türleşen ‘polisiye’ ise esaslı adımını Richard Fleischer imzalı “Boston Canavarı” (“The Boston Strangler”, 1968) ile atmıştır. Bu da bir seri katil filmidir aslında. Zaten bu gelişme, polisiye filminin sözünü ettiğimiz ‘alt türü’ ile bilinmesine ve o omurgadan bir ‘hakimiyet’ kurmasına alan açmıştır. 

Genelde bir ‘cinayet’le açıldığını bildiğimiz ‘polisiye eserler’in bunun devamında izlediği olay örgüleri, birer ‘alt tür’ ya da ‘formül’ olarak kabul görmüştür. Bu doğrultuda ‘seri katil filmi’nin yanında ‘cinayeti gören masum kişinin itirafları’, ‘bakış açılarından suç’, ‘belleksel-gerçeküstücü dünya’,  ‘polisin portresi’, ‘iki kafadar filmi’ ve ‘kötü polisin (beat cop) gözünden’ gibi tam ismi konulmamış alanlardan da söz etmek mümkündür. Bunun yanında temelindeki ‘kara film’ omurgası bir yana slasher filmi, giallo ve aksiyon ile akrabalık kurduğu veya onlarla iç içe geçtiği ‘melez’ örneklere malzeme olduğu da yaygındır. Buna istinaden polisiye-komedi, fantastik-polisiye, parapsikolojik polisiye, iki kafadar filmi gibi oluşumlara da rastlamak mümkündür sinema tarihinde.

Bir bakıma “Boston Canavarı”, gerçek bir seri katilin hikayesine uzanırken, elimize polis ve katilin ‘yüz’ünü vermeyen örgüsüyle durumu ‘siyasi’ ve ‘araştırılası’ boyutuyla masaya yatırmış ve bir konsept oluşturmuştur. Ekran bölmeden oluşturduğu anlatısıyla klasikleşen eserin, bu alt türün kanun adamı ile suçlunun hikayelerini paralel anlatmasına alan açması da önemlidir. Bu metinsel ve eğilimsel derinlik, o güne dek ‘istismar filmleri’nde kan dökmekten öte işlev vermeyen ‘seri katil’ motifinin kategorisini ‘A sınıf bir türün içi’ olarak değiştirmiştir.

Bu durumun devamında da 70’lerde alt türleşmiş veya alt türleşmemiş formüllere mensup polisiye filmlerinin yanında, korkunun alt türü olarak açığa çıkan ‘slasher filmi’nin patlaması ve elbette İtalya’daki giallo eğilimi ile ‘paralel’ bir yükselişe girmiştir polisiye filmi. Seri katil filmi kendi ayakları üzerinde durup ‘fırsat’ kollarken 1980’den bu yana fazlaca temsil verip polisiyenin bu alanlara kaymadığında en çok beslendiği şablonu oluşturmuştur.

Thomas Harris’in yarattığı Hannibal Lecter romanlarının uyarlamaları, bunun Hollywood’da en baskın şubeleri olmuştur. Belki Patricia Highsmith’in “Kızgın Güneş” (“Plein Soleil”, 1960), “Amerikalı Arkadaş” (“Das Americaneusche Freund”, 1977) ve Trier’nin “Suç Unsuru” (“Forbrydelsens element”, 1984) gibi ‘örnekler’ de vardır Avrupa’da. Ancak esasen Michael Mann’in “İnsan Avcısı” (“Manhunter”, 1986) ile çıkış yapan ‘seri katilin izini süren başka bir seri katil’ üzerinden ilerleyen dönüşümcü Hannibal Lecter filmleri önemlidir. 

“Kuzuların Sessizliği” (“The Silence of the Lambs”, 1991) bu konuda kilit bir konum üstlenirken, cinayet araştırmalarına ‘slasher’ tat katarak da bu durumu ‘modern bir eğilim’e transfer etmiştir. Böylelikle karşımıza çıkan da bir şekilde ‘polis-seri katil’ ilişkisinden yürüyen bir başka yan formüldür aslında. Polisiyenin tür olacağı, A sınıfında seri katillerle anlaşılmıştır nihayetinde. Örneğin 70’lerdeki ‘ruh hali’ odaklı tür örnekleri de bu alt türe fazla girmezken, diğer alt türleri kullanarak kalıcı olmuştur. Elbette o dönemin sosyopolitik halet-i ruhiyesini taşıyan “Otostopçu”nun (“The Hitcher”, 1986) derin halini de unutmamak şart!

Ancak esasen 1990’larda “Temel İçgüdü” (“Basic Instinct”, 1992), “Yedi” (“Se7en”, 1995), “Kopya Cinayetleri” (“Copycat”, 1995), “Kızları Öp” (“Kiss the Girls”, 1997), “Kemik Koleksiyoncusu” (“The Bone Collector”, 1999), “Summer of Sam” (1999) gibi polisiyelerin üremesi Jonathan Demme’in “Kuzuların Sessizliği”nin fenomenleşmesindendi. Bunlardan özellikle ilk ikisinin getirdikleri tür açısından ‘işlevkar’ bir ‘melez’ omurga servis ediyordu. Bu durum da cinayetin ve seri katilin arkasında saklanan ‘siyasi’ boyutu ‘ahlaki’ ve ‘sistemsel’ bir çerçeveye oturtmuştur.

“Temel İçgüdü”nün femme fatale figürünü polisiyenin içine seri katil niyetine sokması bir tarafa, çok görülmemiş ‘kadın katil’le hesaplaşması da önemlidir. “Yedi”nin ise kara film, slasher filmi ve polisiye kalıplarını iç içe geçirirken sürprizli örgüsü ve din ile ilgilenen çatısıyla yaptıkları mihenk taşı olmasını sağlamıştır. Yani 1960’larda “Sapık” (“Psycho”, 1960) ve “Kadın Katili”nin (“Peeping Tom”, 1960) slasher filmlerinin çıkışı için aşıladığı ilham; burada farklı bir alanda gerçekleşirken, alt türün ivmesini ‘Çığlık’ (‘Scream’) serisi ile ‘komedi’ye ve ‘gençlik filmi’ne kaydırıp ‘ciddiyet’i başka bir formata bırakmıştır. 

1998’de Philippe Grandrieux’nün Üçüncü Fransız Yeni Dalgası’nın göbeğinde alt türün kalıplarını delik deşik ettiği bir ‘bilinçaltı portresi’ sunan “Sombre”u da elbette önemli bir yere sahiptir bu toplam içinde. Zira onun esas önemli unsuru ‘katil’in etrafından böylesi bir dokunuş oluşturup, öncesinde ‘polis’ için geçerli olan ‘polisin portresi filmi’ alt türünü farklılaştırmaktı. 1997 tarihli bu şablonu kullanan İsveç filmi “Insomnia”nın da varlığıyla birlikte polisiyenin İskadinavya, Güney Kore ve Jean-Christophe Grangé uyarlamalarıyla Fransa’da bir atılım yaşaması şaşırtıcı değil. Zaten Japonya’da bir gelenekken, onun özündeki ‘triad film’, ‘seri katil filmi’ne açılmasa da bu iki bölgenin içeri girmesi belki de son 15 yılın tür adına en önemli hadisesi olarak anılabilir.

2000’lerdeki durumun ise aslında bu doğrultuda bir ‘altın dönem’ şeklinde geçtiği görülebiliyor. “Testere”nin (“Saw”, 2004) çığır açıcı slasher-istismar filmi kimliğinden üreyen filmler bir kenara “Yedi”nin izini süren “Mahşerin Dört Atlısı” (“Horsemen”, 2009), “Temel İçgüdü”nün izini süren “İçimdeki Katil” (“The Killer Inside Me”, 2010) gibi örnekler görmek mümkündü bu süreçte. Bunun yanında “Amerikan Sapığı” (“American Pyscho”, 2000) gibi artık suçun kapitalizmde metropol kulelerin altında filizlendiğini duyuran Bret Easton Elllis uyarlaması da elbette önemli bir deneme.

Ama özellikle “Hücre”nin (“The Cell”, 2000) ‘fantastik’ ile ‘polisiye’yi iç içe geçirme düşüncesini “Cehennemden Gelen” (“From Hell”, 2001) ile çizgi roman uyarlaması bir seri katil filmine taşıyan dönemin, bunun yanında özellikle Güney Kore’den de dönüştürücü temsiller aldığı açık. “Cinayet Günlükleri” (“Salinui Chueok”, 2003), “Ölümcül Takip” (“Chugyeogja”, 2008) ve “Şeytanı Gördüm” (“Akmareul Boatda”, 2010) seri katil filmi kalıplarını bambaşka türlerle harmanlayıp seyircinin algısını dağıtırken, alanda artık pek gelmeyen stilize-görkemli sahnelerle de 70’lerin dokusunu hatırlatan ürünler olarak öne çıktılar.

Bunun yanında kimi internetle ilişkili seri katil filmi üreyip bunlardan Stieg Larsson’ın ‘Millennium Üçlemesi’ polis-seri katil ayrımındaki keskinliği de yok ederek çığır açmasıyla dikkat çekerken, “Boston Canavarı”nın hiççilik ya da sonuçsuzluk düşüncesinin “Zodiac” (2007) ve “Güzel Günler” (“All Good Things”, 2010) gibi kayda değer gerçek hikayelerde ‘kara film’ estetiğinden temsil bulması ilginçti. Bu da bir bakıma bazı ürünlerin değerini arttıran bir durum. 

“Ejderha Dövmeli Kız” (“Män Som Hatar Kvinnor”, 2009), “Ateşle Oynayan Kız” (“Flickan Som Lekte Med Elden”, 2009) ile “Arı Kovanına Çomak Sokan Kız”ı (“Luftslottet Som Sprängdes”, 2009) içeren üçlemesiyle sinemaya giren Stieg Larsson uyarlamalarının toplumsal yozlaşma üzerine bir de Hollywood uyarlaması kazanması ise unutulmamalı. Fincher’ın 2011 tarihli “Ejderha Dövmeli Kız”ı da ‘tekinsiz seri katil filmi’ modeliyle fazlaca bu satırlarda anılmayı hak ediyor.

Zira “Beyza’nın Kadınları” (2006), “Münferit” (2007), “Ejder Kapanı” (2010) gibi bizde dahi kayda değer örneklere açılma sevdasına kapılan ‘seri katil filmi’, 1970’li ve 1980’li yıllarda farklı etkiler bırakırken, Vietnam Savaşı, Soğuk Savaş ve Watergate Skandalı’nın yarattığı ‘iletişimsizlik’i geniş-orta ölçekli objektiflere ve sakinliğe transfer ediyordu. Şimdilerde ise “Zodiac” ve “Güzel Günler” haricinde kan oranının fırladığı, kadınların öne çıktığı, cinselliğin tavan yaptığı ‘kara film’ düşüncesinden biraz feyz almış, genelde de ‘sistem’i, ‘yozlaşma’yı, ‘ahlaki çöküntü’yü, ‘zengin egemenliği’ni, ‘sınıfsal kaos’u, ‘bağnaz toplum’u incelemeye çalışan yapıtlar üretiyor. Böylesi ‘drama’da gördüğümüz temaları alışkanlıklar haline getirmesiyle de saygı görüyor. Ancak türsel mekanizma biraz ‘geniş’ hale geldiği için artık belli türlerle iç içe geçip ‘hissettirmeden’ işlev veriyor. Özellikle de “Yedi”nin devamında...

Kerem Akça